Language:

Екатерина Мечетина: «Самое важное — вхождение в состояние музыки…»

08.02.2013

Журнал «Музыкальная академия» 2012 (2)
Беседу провела Светлана Елина

Солистка Московской филармонии, член Совета Президента по культуре и искусству, лауреат международных конкурсов, опытный концертирующий пианист и преподаватель Московской консерватории Екатерина Мечетина уверенно взошла на международный музыкальный олимп. Сегодня она одна из самых востребованных российских пианистов современности. В её обширном репертуаре более сорока пяти концертов для фортепиано с оркестром, множество сольных и камерных программ. Её высоко оценивают профессионалы и пресса, а широкий круг постоянных слушателей отмечает еще и личное обаяние и душевное тепло молодой серьёзной артистки. В преддверии вручения премии Президента России для молодых деятелей культуры за вклад в развитие традиций российского музыкального искусства и высокий уровень исполнительского мастерства Екатерина Мечетина ответила на вопросы «Музыкальной академии».

— Екатерина, в исполнительской работе Вы полагаетесь больше на логику или на интуицию?

— Я исхожу из своего чувства музыки, а не от размышлений о музыке, пользуюсь больше интуицией, чем логикой даже в обычной работе. В интервью в одном из номеров газеты «Играем с начала» Дмитрий Александрович Башкиров назвал четыре составляющих музыканта: разум, слух, пальцы и сердце. Облик музыканта зависит от того, в каком порядке он расставит эти четыре компонента. Для меня, наверное, идёт сначала слух, потом чувство, потом пальцы и потом голова. «Голову» и «пальцы» можно поменять местами, потому что они лишь продолжение.

— Что помогает Вам настроиться на концерт?

— Первое, самое важное, — все-таки вхождение в состояние музыки, то есть эмоциональная сфера. Поскольку мы зависим от инструмента, то возникает очень сложная связь ощущений руки и того, что производится инструментом. Должны быть предслышание и постоянная корректировка звука: бывает, что-то не совпало с тем, что хотелось бы услышать, что не дал инструмент. Хороший инструмент создает импульс для творчества непосредственно в момент исполнения. Если же инструмент плохой, то, знаете, как на эту тему шутят: чем хуже рояль, тем легче играть: что бы ни произошло, все можно списать на недостатки инструмента.

Очень существенная часть творческого результата концерта достигается на хорошем инструменте. Например, на прошлом моем концерте в Малом зале консерватории был просто фантастический рояль, и это позволило, как мне кажется, достичь настоящего художественного прорыва в исполнении «времен года» П.И.Чайковского. Ведь эти пьесы отличаются абсолютной внешней простотой и невероятной сложностью в плане прикосновения к инструменту и фразировки. Есть еще полезный совет старых педагогов: накануне концерта забыть все то, о чем думалось, говорилось, — всю работу на сцену не выносить, абстрагироваться от нее и заняться импровизацией на отработанную «заданную» тему.

— Вы сказали о прикосновении к инструменту и корректировке звука. Внимание пианиста должно охватывать одновременно несколько аспектов (мускульный контроль и звуковое воплощение образа, ощущение контакта с аудиторией и пр.), оно как бы раздваивается.

— О, нет, оно — раздесятеряется!

— И чем менее опытен исполнитель, тем больше ему мешает эта неизбежная «раздесятеренность» его внимания.

— Это очень серьезный фактор для сценического волнения. Как говорит Тигран Абрамович Алиханов, дома мы все играем как Рихтеры. Это совершенно справедливо, поскольку дома мы слышим себя только «изнутри», когда же приходишь к профессору, ощущение совершенно иное. Вектор внимания переносится из своего мини-пространства вовне. Даже если в комнату входит чужой человек, мы начинаем слушать себя его ушами. Неопытному музыканту это очень мешает. А опытный умеет, сидя в своей комнате, представить себя в этом распределенном внимании, представить, что справа зал (поскольку мы сидим так, что слушатель у нас справа, начинает развиваться «правостороннесть» внимания). Прямо по Станиславскому — «круги внимания».

— То, что Владимир Софроницкий называл «играть на зал».

— Многие ученики пытаются это делать только на репетиции, когда педагог «по башке настучит», что его не слышно. Опытные музыканты уже в процессе работы играют «в расчете» на зал. Мне с детства педагоги говорили: играй «на последний ряд». Надо ощутить изнутри, как звук идет в глубину зала, где его услышит публика. Тогда и прикосновение становится другим: напряжение концов пальцев и, как Рахманинов говорил, «добор до дна клавиатуры». Это на любом динамическом нюансе делать обязательно.

Есть еще одно ответвление внимания — недавно мы обсуждали это с профессором Александром Мндоянцем. Он говорит, что если закрыть глаза, то слышишь себя в момент игры как бы со стороны. Естественно, это возможно только в медленной музыке. Получается очень интересный эффект. Мы отсекаем от себя зрительную сферу, и моментально обостряется и кинестетическая, и слуховая. По своему опыту скажу, что такая работа очень полезна.

— Можно ли выделить определенные фазы в самостоятельной работе пианиста?

— Вы слышали о такой штуке как «круг обучения»? Существует четыре психологических этапа в овладении навыком: не умею и не осознаю этого; не умею, но осознаю это; умею и осознаю; умею и делаю это бессознательно. На примере вождения машины: нет навыка, и я знаю об этом — нулевой этап. Второй — все навыки, все движения проходят через сознание, я точно знаю, что сейчас нажимаю педаль, включаю скорость, словом, все головой. Последний этап — когда все действия происходят автоматически. Наша работа над произведением проходит те же самые круги. Каждый раз вначале мы все делаем сознательно: читаем текст, выбираем аппликатуру. Занятия направлены на то, чтобы сознательные действия перевести в бессознательное, в автоматизм.

Автоматизм касается только пальцев, ни в коем случае не эмоциональной сферы. Даже в самой интеллектуальной музыке эмоциональная сфера не может не присутствовать. Хотя кто-то мыслит чисто логически, а кто-то, например я, мыслит все равно звуковысотно.

— Почему музыкант, исполняя хорошо выученную программу (то есть по прошествии всех «кругов обучения»), начинает волноваться на публике?

— Есть одно наблюдение, к которому я пришла сама. Когда пианист играет дома, у него «рассеянный», как бы общий взгляд чуть-чуть сквозь клавиатуру: мы же не смотрим конкретно на первый палец правой руки. Это дает больший обзор. На сцене, в иной обстановке, зрение начинает концентрироваться, и тут все идет наперекосяк, из-за чего и могут быть сбои на сцене. Бессознательное начинает опять осознаваться, чего нельзя допускать ни в коем случае. Осознавать можно другое — то, с чего мы начали — вхождение в творческое художественное состояние. Можно думать над фразой, обращать внимание на звук, но технику переводить в сознательное состояние нельзя. Подумать: какая следующая нота, — это гарантия забыть текст.

На это меня натолкнули размышления о «рассеянном» зрении. Однажды забыла текст в фуге Бетховена. И кто-то посоветовал: «смотри перед собой!». Не на руки, а перед собой. И сразу прекратились выпадения текста. То есть, «неконцетрация» зрения на руках, большее абстрагирование от них тут же ведет к большей естественности и автоматизации двигательного процесса. Словом, эффект сороконожки: если она задумается какой ногой наступать, — тут же остановится. Отчего у пианистов возникает мечтательная поза (глаза и голова вверх)? Это своего рода отключение от сознательности, а для слушателя, согласно нашим риторическим формулам жестов, — выражение состояния просветленности.

— Пластика игровых движений сама по себе несет определенный смысл…

— Конечно, это символы. А для самого исполнителя — еще и способ оторваться от клавиатуры, как мне кажется. У каждого есть свои наработки в этой сфере. Игровые движения несут смысловую нагрузку, иначе мы бы не задирали руки выше головы (мы все иногда любим это делать). Публике без них будет скучно. Кроме того, у каждого свои способы снятия внутреннего напряжения. А когда освободишься внутренне, то лишние движения не нужны.

— Иосиф Гофман говорил о четырех способах занятий пианиста: за инструментом с нотами и без, без инструмента по нотами, а также без инструмента и без нот, считая последний самым эффективным. А бывает так, что Вы занимаетесь мысленно, без инструмента?

— Честно сказать, у меня нет привычки заниматься без инструмента. Инструмент, если он хороший, может стать источником вдохновения. Но я знаю, что в мысленной игре как бы не существует технических преград, и можно услышать, как это могло бы быть. В этом смысле, диск-клавир — реализованная мысленная игра. Можно сыграть медленно терции, а затем с помощью компьютерной программы ускорить для записи. Мы представляем себе некий идеал и в действительности реализуем его компьютерными техническими средствами. Я думаю, это вредная вещь. Это путь, по которому пошла поп-культура. Из любого очень средненького голоса с помощью технических средств сегодня можно сделать бархатное контральто или меццо. Поскольку у нас пианистов такой возможности нет и, слава Богу, не предвидится на концертной сцене, то для меня полезность мысленной игры в этом ее понимании под вопросом.

Однако как продолжение музыкальных занятий в отрыве от инструмента мысленную игру советуют практически все педагоги. Об этом мне часто говорила в старших классах ЦМШ Тамара Михайловна Колосс. Когда я участвовала в конкурсе имени Бузони в Италии, она занималась со мной каждый день, время отдыха мы тоже проводили вместе, и она сказала мне тогда, что в отрыве от инструмента я совершенно не думаю о музыке. Тамара Михайловна пыталась донести до меня: не надо останавливать работу, когда музицирование физически закончилось.

Я пользуюсь мысленной игрой, когда идет активное запоминание наизусть. Одной из самых сложных работ на эту тему были прелюдии Рахманинова. Они безумно трудно запоминаются наизусть! Была просто какая-то адская работа, особенно в отдельных прелюдиях. Например, Прелюдия A-dur: она на шести страницах, но я ее учила, по-моему, неделю — при том, что я никогда не жаловалась на память, на слух — тем более. Когда учишь, материал сам собой «возвращается в голову» снова и снова. Засыпаешь, и музыка крутится в голове, а когда доходишь до какого-то момента, — не помнишь, что дальше. Это достаточно мучительные моменты. Возвращаешься к таким моментам мысленно, «закольцовываешь», а они неправильно «закольцовываются». Засыпаешь с этим, и во сне продолжается бессознательная работа.

— Поэтому так важно хорошо выспаться перед экзаменом или концертом?

— Именно. Например, готовишься к теории музыки, учишь накануне, но если ночь не спал, ничего не вспомнишь. Нужно выспаться. Еще интересный секрет — подготовка пианистом программы в авральном режиме. Утром 3—4 часа занятий. Затем пообедать и после обязательно поспать. И еще пару часов вечером. Чтобы больше было сна, и больше бессознательной работы, тогда все быстрее запоминается. Это касается и текста, и двигательных задач. Во сне происходит что-то очень важное, все структурируется. Один день превращается как бы в два рабочих дня. Это известный способ, которым конкурсанты часто пользуются при нехватке времени.

— Многие считают, что самый надежный способ проверить, насколько хорошо выучено произведение наизусть — мысленно его сыграть. Что вы думаете об этом?

— Я бы пошла дальше. Если я считаю, что знаю произведение хорошо наизусть, то, значит, я смогу его записать нотами.

— При этом вы оживите «картинку» нотного текста или будете записывать по слуху?

— «Картинка» нотного текста есть, но лишь в целом, какие-то ключевые моменты. Записывать буду по слуху. У меня не фотографическая память. Лица запоминаю, не могу передать вам, как плохо.

— Кстати, так бывает у многих обладателей абсолютного слуха. Хочу спросить Вас о музыкальной форме. Часто крупные произведения вы играете в более быстром темпе, чем традиционно принято.

— Это связано с личным ощущением времени. Такова особенность многих виртуозов, у которых с детства всё шло легко в техническом плане. Меня за это долго ругали, потом махнули рукой. Сама стараюсь с этим справляться, но не всегда получается.

— Не связано ли это еще и со стремлением охватить форму крупного произведения?

— Это тоже. Моё глубокое убеждение, что если немного ускорить темп, то форма «собирается» лучше. И, соответственно, наоборот. Но в моём случае, ускорение темпов относится только к быстрой музыке. Таков мой психотип: у меня очень быстрая реакция. С одной стороны, это хорошо, потому что позволяет физически всё воспроизводить на высоком виртуозном уровне. Я просто мыслю на другой скорости. Мне кажется, что играю в спокойном темпе, а в зале люди сидят, за голову схватившись. Вот на последнем концерте после «Испанской рапсодии» Листа моя мама сказала: «Мне было страшно». А мне было комфортно. Не знаю, надо ли с этим бороться, или оставить как есть. Это врожденное.

— На том концерте Вы играли также «Грезы любви» Листа. По поводу этой пьесы сформировался лирический стереотип, а Вы играли ее подвижно.

— Это концепция. Я обдумывала этот темп. На втором проведении темы, когда идет си мажор, в нотах стоит Piu animato. Это заставило меня подумать о том, что это не медленная музыка. И сама фраза, если ее снизить по темпу, будет унылой, вялой. Там такие пассажи, что ясно: это не просто ноктюрн. Вспомните «Посвящение» Шумана. Совершенно не медленная музыка, не Ноктюрн Шопена Des-dur. Вообще Лист, как мне представляется, был холериком по темпераменту, и в его музыке допустимы преувеличения такого рода.

— Где Вы черпаете творческое вдохновение?

— Вдохновение домой не приходит. Для него нужна обстановка легкой нервозности, напряжения. Однажды Павел Нерсесьян сказал мне: «Если человек не волнуется, он не готовится». Действительно, момент приподнятости должен быть. А не связанные с музыкой вещи накапливаются на протяжении всей жизни. Как правило, наше сознание вылавливает из окружающей действительности то, на что оно настроено. Еще в библии сказано: «Где сердце твое, там и сокровище твое».

Все новости


Статьи и рецензии

Продюсер Табриз Шахиди: концерты, гастроли, презентации, новые имена

Все права защищены и охраняются законом.
© 2006—2017 Е. Мечетина, Империя Музыки.

Дизайн и программное обеспечение — ЭЛКОС


Статистика
  • Rambler's Top100