Language:

Статьи и рецензии

Екатерина МЕЧЕТИНА: «Феномен сценического волнения влияет на историю музыки»

Екатерина Мечетина была ещё в десятом классе ЦМШ, когда я пригласил её в качестве участницы одной из программ «Нового передвижничества» под титулом «Семь школьных уроков музыки». Тогда меня поразило редкое сочетание девичьей красоты и чудесного дарования. Катя показалась мне идеальным кандидатом для показа высокого искусства юным от имени самой юности. В тот момент я не мог предположить, что её путь в искусстве развернётся столь широко и сильно, что в недалёком будущем она достигнет лауреатских вершин премии «Триумф», премии Президента РФ для молодых деятелей культуры и станет членом Совета при Президенте РФ по культуре и искусству.

Екатерина Мечетина была ещё в десятом классе ЦМШ, когда я пригласил её в качестве участницы одной из программ «Нового передвижничества» под титулом «Семь школьных уроков музыки». Тогда меня поразило редкое сочетание девичьей красоты и чудесного дарования. Катя показалась мне идеальным кандидатом для показа высокого искусства юным от имени самой юности. В тот момент я не мог предположить, что её путь в искусстве развернётся столь широко и сильно, что в недалёком будущем она достигнет лауреатских вершин премии «Триумф», премии Президента РФ для молодых деятелей культуры и станет членом Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. Этому предшествовали победы на нескольких международных конкурсах, но главное  — активнейшая включённость в концертную жизнь своей страны. Универсальные возможности солистки Московской филармонии, её блистательные виртуозные данные определили репертуарный диапазон, в котором особое и, быть может, самое значимое место (по функции чисто просветительской) занимает творчество выдающихся отечественных композиторов нового времени. Её искусство стало залогом успеха и слушательского признания многих выдающихся творческих свершений, рождённых в наши дни.

Всеволод Задерацкий

— Когда в 1996 году Вы поступили в Московскую консерваторию, Вашему педагогу Владимиру Овчинникову было 38 лет — лишь на три года больше, чем Вам сейчас. Собственно, именно 1996 годом датируется начало его официальной работы в консерватории. Почему Вы решили написать заявление в класс молодого педагога, а не легендарного мэтра?

— Я целенаправленно стремилась именно в класс Владимира Павловича, у меня была такая установка — «играющий тренер». Кроме того, несмотря на определённые достижения и внешние признаки успешности, я относилась к себе очень критично. Мне казалось, что я недостойна класса профессора-мэтра, поскольку недостаточно интеллектуально развита, многого не знаю, а все достижения — это достижения педагога, а не мои личные. И ещё: очень хотелось получить от концертирующего музыканта сценические секреты «из рук в руки».

В ЦМШ я училась у великолепного педагога — Тамары Леонидовны Колосс, это действительно счастье: не представляю, что могло бы быть для меня лучше на протяжении всех 11 лет. Но… женщина есть женщина. Тамара Леонидовна мне с детства внушала, как трудно быть женщиной за роялем. Действительно, нужно всё время преодолевать свою природу, и моменты, когда можно позволить себе быть «женщиной за роялем», очень строго дозированы. Поэтому мне было очень важно, чтобы за меня, наконец, взялась мужская рука. И с первых уроков в классе Владимира Павловича у меня началась сильная «ломка».

— Вероятно, это было связано и с переходом в иной статус: статус студентки после звёздного статуса вундеркинда.

— О, это отдельная тема! Когда тебе исполняется 18 лет, никому не интересны твои былые заслуги. Ведь ЦМШ — это в хорошем смысле «музыкальные ясли». Там все тебя любят, пестуют, благожелательно относятся. А в консерватории начинается взрослая жизнь, и в этой жизни пока никаких особенных достижений ты предъявить не можешь. Помню, что пять с минусом на экзамене по специальности на первом курсе стали для меня сильнейшим потрясением. Просто мир перевернулся! Как же так: ведь в ЦМШ всегда всё было гладко…

— Если вернуться к урокам Владимира Павловича, Вы могли бы в двух словах описать его педагогический метод?

— Если коротко — из рук в руки.

— То есть он — яркий представитель когорты «педагогов показывающих».

— Конечно! И самые интересные уроки — те, на которых мы занимались произведениями из его репертуара. Я никогда не забуду работу над «Ночным Гаспаром» Равеля. Овчинников в своё время готовил это сочинение для конкурса в Лидсе, где стал триумфатором [I премия в 1987 году — прим. ред.], и сложилось так, что и в моей жизни эта пьеса сыграла огромную роль: я её играла и на конкурсах, и в концертных программах, и диплом с ней связан. Это была большая совместная работа. Детальная, подробная, удивительно интересная!

И ещё одна важнейшая часть репертуара: крупные русские концерты — Рахманинов, Чайковский. Это абсолютно его стезя! Было истинным наслаждением смотреть за показами. Повторить, конечно, было невозможно по вышеупомянутой гендерной причине: мужчине многое дано от природы — движения от плеча, когда на клавиатуру падает огромная «лапа», или бросок аккордовый… А женщине приходится добиваться этого большими усилиями. Приходится, если и не подражать «мужскому стилю», то стремиться забыть о том, кто ты есть на самом деле. Конечно, я пыталась копировать манеру В.П., иногда это, видимо, удавалось, потому что на том этапе многие отмечали, как изменилась моя манера игры, даже внешне. Но копировать всё-таки невозможно, мы — разные.

— И всё-таки: есть хоть какие-то плюсы в том, чтобы быть пианисткой, т. е. женщиной за роялем? Все говорят только о минусах и трудностях…

— Недавно мне пришло в голову: а почему никогда не говорят «выдающийся мужчина-пианист»? Это звучит дико. Однако в порядке вещей сказать «выдающаяся женщина-пианистка»… К сожалению, у нас нет такого, как у певцов: отдельные конкурсы для теноров и баритонов, отдельные — для сопрано. Правда, тогда появилось бы огромное количество кисейных барышень, которые соревновались бы с ещё более кисейными барышнями… Музыка не для того создавалась! Если арии писались целенаправленно для сопрано или тенора, то Бетховен не задумывал свои сонаты для Джульетты Гвичарди, даже если он и их ей и посвящал. Музыка-то совершенно о другом…

Вообще, всегда существуют три участника процесса: композитор, исполнитель и слушатель. Смотря для кого, смотря с чьей субъективной точки зрения… Тут, конечно, с репертуарной точки зрения «самый большой друг женщин» — это Шуман, потому что у него была Клара. И многое могло быть написано целенаправленно для нее, а значит — для женского исполнения. Если говорить о Бетховене и о Брамсе — вряд ли. А Рахманинов уж точно не думал, что выпускницы училища, которое он курирует, будут играть его концерты.

— Окончив консерваторию, Вы перешли в класс С. Л. Доренского — уже в качестве аспирантки. Это тоже было трудно?

— Трудно по той же причине, по которой я не могла поступать к нему в консерваторию на первый курс. Мне было так же страшно: вдруг я не понравлюсь профессору, вдруг он сочтёт меня недостаточно профессиональной, умной и т. п. Представьте: у Сергея Леонидовича в классе — как в «старые добрые времена», как у Нейгауза: на каждом уроке до 25 человек в классе сидело! Организуется мини концертный зал. Конечно, это невероятно полезно. Мне сразу стало ясно: если я сыграю профессору Доренскому в присутствии вереницы студентов, и он будет доволен, то после такого вердикта не страшно идти на сцену.

— Вернёмся немного назад. Известно, что именно в молодом возрасте нужно «набирать репертуар», ибо потом выучивать новые произведения становится сложнее.

— Вы знаете, достигнув 35 лет, я понимаю: если бы я сейчас взялась за Третий концерт Рахманинова, мне было бы в десятки раз сложнее, чем тогда, когда я его выучила.

У Тамары Леонидовны была такая система: мне на лето выдавался листок со списком произведений. Допустим, 10 сонат Бетховена. В старших классах ЦМШ — 24 этюда Шопена или — листовские Шесть этюдов по Паганини. Конечно, не выучить, но разобрать, познакомиться, освоить текст. Может быть, самым ценным и было «близкое знакомство» с музыкой: не как подготовка к коллоквиуму — пролистал ноты и вроде бы знаешь. Это было в руках, происходило непосредственное соприкосновение с музыкой. И, конечно, помимо гигантских сольных репертуарных задач, в списке всегда было много концертов с оркестром. Сейчас это пригождается, как никогда.

— Сегодня в Ваших сезонах больше выступлений с оркестром или сольных вечеров?

— Как правило, с оркестром я играю больше. Хотя сезон на сезон не приходится…

— А почему так? Может быть, Klavierabend как жанр сегодня привлекает меньше внимания?

— У нас культура вымирает постепенно… Всё дилетантизируется, в том числе, и публика. Ей нужно шоу, оркестр, тарелки в финале, чтобы дирижёр и солист были артистичными, чтобы со сцены струилась максимальная экспрессия. Я не могу сказать, хорошо это или плохо, это тенденция времени. А Klavierabend требует мысленных усилий. Если человек не подготовлен к академической концертной жизни, ему просто скучно. Каким багажом знаний надо обладать, чтобы получать удовольствие на концерте? Если ретроспективно оглядываться на собственное образование, то сколько лет мы учились для того, чтобы только начать что-то понимать! Я сама далеко не всё понимаю в фортепианном деле. С недавнего прошлого работаю со студентами, и открываются всё новые и новые пласты.

— Почему Вы, как многие Ваши ровесники, не поехали стажироваться за границу после аспирантуры?

— У меня был опыт не совсем официальной стажировки: это были скорее частные занятия, которые оплачивал Фонд Ростроповича. Я несколько неудачно выбрала профессора, наверное, надо было более тщательно подойти к этому процессу. Я выбрала того, с кем была знакома по одному из конкурсов. Это Мишель Берофф. Я подумала, что он меня вспомнит, и мы найдём общий язык. Но получилось всё с точностью до наоборот. Ему была не близка моя манера, а мне была не близка его музыкальная позиция. Я сыграла ему «Сирень» Рахманинова, а он сказал, что это музыка для бара. Стало понятно, что нам не надо искать дальше общий язык, это бесполезно. Мне было иной раз неловко, что я мучаю его русской музыкой. А французская в моем исполнении… Конечно, его комментарии были ценны для меня, но ему со мною было неинтересно. Мы не совпали, так сложилось, зато французский язык выучила. Позже у меня была мысль поехать в аспирантуру Парижской консерватории, но на том этапе я не справилась бы с учёбой во Франции и огромным количеством концертов, которые были запланированы. И я решила остаться. Вообще, я человек очень домашний, я просто люблю быть дома. И это не последний фактор! И ещё одно: в России у меня была определённая репутация, а там, в Европе нужно было начинать всё с нуля. И что, профессору Бероффу доказывать, что Рахманинов — это не музыка для бара?… Я фаталист, возможно, чересчур. Понимаю, что иной раз нужно больше «лапками масло взбивать», но — продолжаю плыть по течению.

— Для многих музыкантов самое страшное наступает после окончания консерватории: осознание того, что отныне ты — сам по себе. Сам придумываешь программы, сам решаешь, на чём сделать акцент…

— Предчувствие плохого у меня появилось уже на втором-третьем курсе. Когда я поняла, что ещё два года, консерватория закончится, и что же я буду делать дальше? Потом была аспирантура. К счастью, Сергей Леонидович из тех педагогов, которые своих студентов принимают в семью. Поэтому в любой момент можно попросить совета, задать вопрос, прийти и поиграть перед сольным концертом. Кстати, и Николай Луганский, и Денис Мацуев с удовольствием приходят и играют. И дай Бог С. Л. здоровья, чтобы это длилось как можно дольше!

Но, конечно, даже такие «условия благоприятствования» не отменяют страха: а что же будет, когда обучение закончится? Но мне, особенно на примере общения с Бероффом, стало ясно, что иной раз уже и раздражает, когда лезут в твой рабочий процесс. Потому что сформировано собственное видение, и в него не хочется никого пускать. Иной раз я стараюсь слушать меньше записей, чтобы не пускать в свой процесс других интерпретаторов. Потом, когда своё созреет, когда собственные ошибки станут очевидны, а пути их устранения не очень понятны, вот тогда можно послушать, проконсультироваться со старыми мастерами или с нынешними. И даже с молодым поколением. Например, сейчас я играю Вторую сонату Рахманинова. И я знаю точно, что через некоторое время я послушаю запись Елисея Бабанова, который мне очень понравился на Конкурсе имени Чайковского [2007 — прим. ред.]. Тогда я не играла эту сонату и некоторых деталей уже не помню, но мне хочется обязательно освежить впечатление. Я, конечно, послушаю Горовица, которого, кстати, на раннем этапе не принимала. Такая вот консультативная работа…

У меня в детстве была любимая книжка, которую я знала почти наизусть: это «В классе рояля» Натана Перельмана. Он пишет: «Хорошая граммофонная запись при первом прослушивании — сюрприз, при втором — назидание, при последующих — насилие». И чтобы не испытывать насилия над собой, мне на данном этапе «консультации со звукозаписью» требуются в дозированном объёме.

— Музыка Рахманинова — один из важных акцентов в Вашем репертуаре. Свидетельство тому — и новый Ваш диск, выпущенный на фирме «Мелодия», и самый первый CD — c рахманиновскими транскрипциями.

— Я сотворила себе кумира во всех смыслах. Это вытекает просто из всеобъемлющего восхищения перед личностью. Я не знаю такого поступка Рахманинова, о котором я могла бы сказать: «Это мне не близко».

Конечно, многие из его сочинений я пока не сыграла. Правда, Третий концерт освоен, значит, технических преград перед другими произведениями быть не должно. Но Первая соната — это закрытая тема. Не потому, что я не хочу её играть или боюсь. Просто только сейчас Вторая «зреет». Не могу начинать с Первой, не сыграв Вторую. Это и из чисто утилитарных соображений: Вторая соната нужна публике больше. Хотя я очень люблю Первую! Летом слушала интернет-трансляции Конкурса имени Клайберна, будущий победитель Вадим Холоденко чудесно сыграл эту сонату. И мне подумалось, что когда даже ту музыку, которую считают не самой удачной, играют гениально, никаких сомнений в её гениальности не остаётся.

— Почему для первого сольного диска Вы выбрали именно транскрипции Рахманинова?

— Я пережила период бешеного увлечения транскрипциями, влюблённости в этот жанр и в ту эпоху. Я играла знаменитые транскрипции произведений Штрауса, сделанные Шульцем-Эвлером в эпоху Серебряного века, и понимала что для пианистов этот период — поистине золотой век. Век попыток овладеть максимальным количеством мировой музыки путём транскрибирования её в головокружительные формы. До этюдов Годовского я не дошла и знаю, что уже никогда не дойду, потому что период этот безвозвратно пройден. Но тогда… Может быть, это совпало с тем, что у меня появилась знаменитая коллекции «Рахманинов играет Рахманинова». Кстати, диск появился через несколько лет после того, как жанр был изучен. И помимо транскрипций, в его программу вошли Вариации на тему Корелли: мне казалось, что они мне особенно удаются.

— Счастье, если программы возникают «по любви». А как Вы относитесь к заказам?

— Заказ — это святое. Если мы считаем себя профессионалами и дипломированными специалистами, мы обязаны уметь сыграть всё. Недавно мне заказали выучить фортепианный концерт Гурецкого. Я его никогда не слышала, но согласилась. Во-первых, от концертов отказываться вообще не надо. А во‑вторых, надо быть особенно внимательным, если речь идёт о новой музыке. Ведь неизвестно, как и когда она найдёт свой путь к слушателю.

— То есть Вы готовы начать учить любое современное сочинение, не познакомившись с нотами?

— Конечно, это преувеличение! Но если, допустим, попросит Кузьма Бодров, я не буду смотреть в ноты, я знаю, что он замечательно пишет. Знаете, у меня был период неприятия современной музыки. Я не понимала, что это такое, и представление о ней имела исключительно по обязательным сочинениям на конкурсах. А это, как правило, ужасная музыка. А потом начался другой этап, прежде всего, благодаря сотрудничеству с Родионом Щедриным. Я просто взглянула на современную музыку другими глазами.

— История Вашего 10-летнего сотрудничества с Родионом Щедриным — яркий пример «роли случая в судьбе». Теперь у Вас в репертуаре — множество его сочинений, в том числе, три фортепианных концерта. Именно Вам он доверяет премьеры.

— Да, был юбилейный фестиваль композитора в 2002 году. Мне позвонили, попросили заменить пианиста. Как раз тот случай, когда я согласилась, не глядя в ноты. Это был не самый активный в плане концертов период, самое начало аспирантуры. Согласилась, а потом взяла ноты «Частушек» и ахнула: как говорят пианисты, сплошная «чёрная икра». Но отступать было некуда. С тех пор за мной закрепилась репутация «форс-мажорщицы». Наверное, так и есть. Но я знаю людей значительно более «форс-мажорных», например, Юрия Фаворина, про которого легенды ходят. Он может сыграть с листа всё, что угодно, без ограничений. У меня, конечно, таких качеств нет. Но тогда, в 2002 году, страха не было. Я понимала, что нужно выучить, сделать своё дело, свою профессиональную работу. Потом уже пришло осознание, что современная музыка (если это хорошая музыка) строится по тем же законам, которые едины для всех видов искусства — будь то архитектура или живопись… За этим было очень интересно наблюдать.

— Нет ли у Вас ощущения, что сегодня меньше пишут для рояля, что не умеют писать для рояля, не рискуют обходиться без «приготовленного фортепиано», без порванных струн?

— Если выражаться простым языком, то сегодня — «кто во что горазд». Если выражаться языком более научным, то сейчас время полистилистики. Есть разные примеры новой фортепианной музыки. Некоторые, наоборот, стремятся к «новой простоте», как, например, В. Сильвестров. И эта простота иной раз не так плоха и банальна. Может быть, и Р. Леденёв тоже в эту стилистику склоняется. А есть максимально усложнённые вещи. Мне забавно было познакомиться с юношескими произведениями А. Рыбникова, который окончил Московскую консерваторию у Хачатуряна и в юности был настоящим авангардистом. Слава богу, талант вывел его туда, куда должен был вывести…

Мне довелось быть членом жюри конкурса «Композитор XXI века» в январе нынешнего года. Было очень интересно наблюдать за тем, что молодые выносят на сцену. Иногда — полный бред. А, например, одна из победительниц — Татьяна Шатковская-Айзенберг — представила очень тонкое, интересное сочинение со сценической драматургией.

— Вы выходите на сцену с самых юных лет. Как Вы боретесь со сценическим волнением? Известно ведь, что даже самый востребованный артист, который выходит на сцену регулярно, не избавлен от этой проблемы.

— Это такая беда… Если бы не было сценического волнения, мне кажется, история музыки вообще была бы другой. Если бы не существовало такого тонкого человеческого устройства, всё бы изменилось: были бы другие герои, другие музыканты давали бы интервью… Сколько исполнителей не смогли себя проявить из-за этого парализующего страха! И наоборот: сколько нынешних авторитетов не возникло бы… Всё это тайна, покрытая мраком. Кто знает, какой процент от своих возможностей показывает музыкант на сцене, перед публикой. Очень точно говорил нам Тигран Абрамович Алиханов на занятиях по камерному ансамблю: «Дома мы все Рихтеры». Дома, когда на нас никто не смотрит, мы играем замечательно. Недавно в рамках Летней творческой школы «Новые имена» в Суздале я была на встрече с виолончелистом Борисом Андриановым. И услышала такой рассказ: «Я сижу, репетирую в огромном пустом зале. Я полностью раскован. Но если там появится уборщица с ведром и тряпкой, я уже неосознанно играю для неё».

— Но это и есть профессионализм!

— Да, но это имеет и плюсы, и минусы. Возможно, для уборщицы он играет более приподнято. Но бывает волнение и другого рода, к сожалению.

— А как Вы с этим справляетесь?

— Обыгрываюсь. Самый хороший рецепт — досконально предвидеть всё, что может произойти. Но студенту этого не посоветуешь: он выходит на сцену Малого зала консерватории играть экзаменационную программу, и у него нет возможности два этюда и полифонию перед этим обыграть на концертных эстрадах. Рецепта, наверное, нет. Представить себе по Станиславскому четвёртую стену. Не все это смогут сделать, не всем это поможет. Это опыт, это концертная практика. Почему у меня было счастливое детство? Я всё время была на сцене. Это единственное, что позволило преодолеть многие волнения. У маленьких детей вообще нет волнения. Главное — красиво одеться, выйти, сыграть и красиво поклониться. Последнему отдельно учат.

— Кстати о поклонах. Точнее, о визуальной стороне поведения: жесты, мимика… Думаю, что любой концертирующий пианист, даже если и признается в обратном, думает об этом.

— Конечно, есть исполнители, которые это отрицают — психотипов множество, как и градаций таланта по Нейгаузу — миллион. Для меня это важнейшая часть сценического воплощения произведения. Любой неверный жест может загубить исполнение. Как Рахманинов говорил, «точка сползла». Эта «точка» может «сползти» от каких-то банальных, непродуманных вещей. Я это наблюдаю у студентов буквально каждый день. Редкий урок проходит без того, чтобы я не дала им рекомендаций именно по… назовём это штрихом. Иногда это просто момент проживания паузы. Не просто внутри себя, но во внешних проявлениях. Допустим, требуется создание максимального напряжения, а пианист мягко снимает ручку. Впрочем, ничего нового: старые профессора рассказывали, что по тому, как в былые времена выходили на сцену участники Конкурса имени Чайковского, было ясно, как они будут играть. Я это понимаю.

— Как Вам кажется, присутствие в жюри фортепианных конкурсов непианистов — например, дирижёров, импресарио — это хорошо или плохо?

— Хорошо. Музыканты должны сидеть разные. Разве дирижёр меньше понимает в искусстве пианиста?

— Многие считают, что пианистическая «кухня» доступна только пианистам.

— Интересно, а как же потом будущих лауреатов-пианистов будет слушать публика, которая вообще может не знать, как ноты называются? Голосуют-то ногами, по пути в филармоническую кассу.

— Подобное голосование — не всегда свидетельство высшего академического качества. Публика и за Лан Лана голосует. А Вы?

— Я не знаю, как я к нему отношусь, не смогла пойти на его московский концерт. Но я была на мастер-классе. Очевидно, что это человек поразительной энергетики. Думаю, он большой мастер. У меня с ним большие вкусовые несовпадения. Но он имеет на это право, он не обязан всем нравиться. Судя по тому, что я слышала от своих студентов, молодых людей, которые не обладают ещё сформировавшимся опытом, одни попали под его стопроцентное влияние, а другие — не приняли категорически. Не знаю, с чем это связано. Конечно, Лан Лан — продукт другой эпохи. Ясно, что во времена Рихтера и Гилельса подобный человек на сцене был бы невозможен. А сейчас он возможен. Ничего плохого в этом, наверное, нет. Меняется время, мы не можем законсервироваться в 60-х годах ХХ века.

— Но всё же, повторюсь, филармоническая сцена предполагает определённую академичность жанра, а не только эксцентрику.

— Мы вернёмся сейчас к голосованию кошельком. Академичность… Это же пирамида: вся академичность сходится только в последней точке пирамиды, и ходить на эту академичность будет только самый верхний срез. Чем шире основание пирамиды, тем больше шансов собрать зал. Лан Лан — пианист для широкого круга. Если кто-либо из профессионалов находит в нём что-то своё, это, скорее, исключение. Я разговаривала с одним профессором Новосибирской консерватории, которая была на его концерте не в России. И вот что услышала: «По записям я относилась к нему крайне негативно. Потом пошла на концерт и сидела, как вкопанная». Я жалею, что не пошла на его московский концерт. Впрочем, иногда я и с более признанными пианистами не соглашаюсь, это нормально.

— А на чей концерт Вы пошли бы, бросив всё?

— На Марту Аргерих. Собственно, я и пошла тогда, когда она приезжала. На Григория Соколова, но мне никак не удаётся доехать до Питера в дни его концертов. С большей охотой — на многих, увы, не живущих. Я заметила, что сегодня многие подпадают под обаяние монозаписей. Иногда старые шипящие пластинки производят большее впечатление, нежели современные, вычищенные до стерильности записи. Поэтому я пошла бы на музыкантов той эпохи.

— Что, как Вам кажется, из той эпохи ушло безвозвратно?

— Фактически всё. Начиная с роялей, на которых они играли. Современные рояли не имеют ничего общего с теми. Но, в принципе, столько факторов повлияло… Звукозапись, конкурсы, размер залов. Тогда не строили таких «тысячников». Какая-та стадионность пришла в музыку.

— А вместе с ней — другие герои?

— Да, герои, которые в состоянии наполнить эти залы, прежде всего, своей энергетикой.

— Но Григорий Соколов-то может, хотя кажется «героем не нашего времени».

— Он уникален: он одинаково уместен и на стадионе и в малюсеньком зале. Я не знаю, тут для меня лично нет чётких законов. Иногда я прибегаю к самому простому способу оценки: нравится — не нравится. Без вникания в профессиональные тонкости.

— И получается?

— С пианистами, конечно, нет. А с другими специальностями — да. Я не могу согласиться, если самый обаятельный артист совершает неприемлемые в профессиональном смысле деяния. Для меня в этом смысле авторитетов не существует.

— У Вас есть любимые залы — по энергетике, ауре?

— Как ни странно, самые свободные, удачные, комфортные концерты бывают в самых отдалённых точках России. Помню фантастический концерт во Владивостоке — несмотря на перелёт, разницу во времени. Удалось раскрепоститься, поймать вибрацию зала. Это были 24 прелюдии Рахманинова — не самая лёгкая на свете программа, требующая больших концентраций. Конечно, такого расслабления никогда не удастся достигнуть в Большом зале консерватории, сколько бы ни было опыта, как бы ни была обыграна программа. Странно… Я исповедую позицию, что играть надо везде, как в Большом зале. Не снижая ни качества, ни уровня ответственности. Но есть ощущение: здесь тебя слушает вся музыкальная Москва.

— Ваш первый сольный концерт в Большом зале консерватории состоялся 6 января нынешнего года. Следующий — вновь 6 января.

— Мне это так нравится! Не знаю, случайно ли это, это решается в высших филармонических кругах. Но во мне сочельник вызывает необыкновенное состояние, обильно приправленное нервозностью и всем, что требуется для выхода на эту сцену. Но так приятно понимать, что люди придут в состоянии праздника: они ведь знают дату, на которую покупают билет. И, конечно же, я готовлю совершенно особенные бисы.

— С недавних пор у Вас появился свой фестиваль в Сургуте — «Зелёный шум». Вам захотелось попробовать себя на организаторском поприще?

— О, фестиваль это такая приятная забота! Я — его президент. И не имею отношения ни к чему, кроме составления программ и приглашения приятных мне людей. Я регулярно выступаю в Сургуте, сложились замечательные отношение с дирекцией филармонии. И когда с их стороны была проявлена инициатива, я согласилась — давайте сделаем фестиваль. У нас получилась симпатичная история — исключительно молодёжная, до 30 лет. Это музыканты, которые вот-вот взлетят, станут суперзвёздами. И на этом этапе их нужно «отловить» и привезти в Сургут. Из пианистов это Арсений Тарасевич-Николаев, Злата Чочиева. Из скрипачей мне было интересно познакомиться с Романом Филипповым, его мало кто знает, но точно узнают. Музыкант яркий, харизматичный и при этом, что для меня особенно ценно, без излишне высокой самооценки.

— Вам доставляет радость открывать новые имена, ранее в нашей беседе Вы упоминали учеников. Для Вас педагогика — удовольствие?

— Конечно, радость! Если в первые два года я преподавала в режиме «ну, попробую», то теперь занимаюсь этим осознанно, хотя это и отнимает огромное количество времени.

— А как же мнение, что молодой играющий пианист преподавать не должен, это «мешает ушам»?

— Мешает. Но я начала не в таком уж юном возрасте. Слава Богу, это не свой класс, я ассистирую профессору Александру Мндоянцу, который отпускает меня на все гастроли. Когда могу, тогда занимаюсь. Когда не могу, он с пониманием к этому относится. В консерватории таких много: например, Николай Луганский, который гастролирует неизмеримо больше меня.

— В интервью нашему журналу (см. «PianoФорум» №  2, 2010) он говорил, что педагогика — совершенно не его стезя.

— Возможно, это был «ответ настроения». Я думаю, что для студента само общение с Луганским является бесценным, даже если он сделает всего два-три замечания. Обаяние его личности — огромно. Любой молодой музыкант должен подпасть под обаяние личности! Значительно хуже, если он с первого курса считает, что он «сам с усами» и лучше него никто не играет.

Для меня общение с молодыми — это учёба на собственных ошибках. Как в анекдоте: «Раз объяснил, второй, третий… Сам уже всё понял, а они не понимают». Когда пытаешься донести до студента какую-то истину, иногда и сам приходишь к новым идеям. И свои ошибки отслеживаешь лучше. Для музыканта существуют только два похожих полезных занятия: преподавание и работа в студии, звукозапись, то есть занятие с самим собой. Но без опыта преподавательской работы звукозапись не так полезна. Потому что, сидя в аппаратной, ты иногда чувствуешь, будто это не ты сидишь, а твой студент. Это очень интересное ощущение.

— Как долго Вы идёте к новому сочинению? Есть какие-то фазы, свойственные именно Вам?

— Это обычные этапы разучивания произведения, они всегда примерно одинаковы. Разбор. Потом — средний этап, самый интересный и самый трудный, когда созревает нечто, что можно назвать концепцией. А третий этап — обыгрывание и доведение до блеска. Конечно, всегда возможны «ответвления». Допустим, «не идёт». Тогда нужно отложить сочинение на несколько дней. Кто-то говорил, что хорошо выученная программа — это та, которая была однажды выучена, не сыграна, потом отложена на полгода-год, а потом уже доведена до блеска. Но этого жизнь не позволяет. Нужно быть предоставленным самому себе человеком, который сам определяет даты концертов. В современном режиме это невозможно.

— Современный концертирующий музыкант зачастую вынужден в течение долгого времени исполнять одну и ту же программу на гастролях, исполнять программы «блоками». Как поддержать нужное состояние, как не допустить рутинности происходящего?

— Эмоциональное состояние поддержать действительно сложно, и последние концерты идут часто на автомате. С другой стороны, профессионалу ничего не стоит скрыть на десятом концерте, что он не так остро чувствует, как на концерте втором «из блока». Кстати, ощущения исполнителя и публики не всегда совпадают. Иногда кажется, что совсем ничего не дал, не выложился, а авторитетные люди в зале говорят, что было хорошо. Иной раз кажется, что отдал себя всего, до последней капли крови, а в зале — впечатление сильного перебора, звукового преувеличения. Это загадочное, тёмное дело…

Возвращаясь к блокам… Я иногда думаю, как было бы хорошо, сделать программу и целый год её играть. Почувствовать полный комфорт и раскованность, освобождение. С другой стороны, наверное, к добру, что так не получается. Я однажды посчитала: у меня за один концертный сезон было исполнено 18 разных концертов с оркестром. Это, конечно, не очень здорово. С другой стороны, это держит в тонусе. Есть концерты (например, Второй Рахманинова) которые можно толком не повторять, а вспомнить на репетиции. А есть те, которые играл два-три раза в жизни, например, концерт Шумана. Если мне потребуется его сыграть через месяц, я буду учить его немножечко заново. С одной стороны, это тяжело, а с другой — это повод не закостенеть в исполнении произведения, переосмыслить его. Но признаюсь, когда за месяц 5–6 разных концертов с оркестром, это тяжко. Пианисты здесь самый непривилегированный народ, ибо репертуар огромен.

— Видимо, поэтому развивается тенденция исполнения редких сочинений по нотам?

— Честно говоря, я совершенно не против. Почему бы нет? Современную музыку — конечно же, по нотам, это не обсуждается. Правда, зачастую авторы бывают недовольны…

Вообще, ритм концертной жизни у активно гастролирующего солиста сейчас таков, что легче поставить перед собой ноты, чем мандражировать за забытый текст. Это честнее перед публикой. Но пианисты лишены этой привилегии, потому что у скрипача одно количество текста на странице, а у нас несколько другое. Так что придется всё-таки развивать память…

Знаю, что есть гении, которые играют всё наизусть, но это не моё. Я лучше сыграю по нотам, чем разойдусь с оркестром, забуду текст…

— Как в идеале должны складываться отношения солиста и дирижёра?

— В идеале — совместная работа. Но, конечно, случается и «конвейер»: прошли ключевые точки — и вперёд. Но, как правило, выстраивая график, я договариваюсь о приезде накануне. Не люблю приезжать в день концерта, репетировать и выносить это на сцену. Мне нужно с репетицией переспать. Переосмыслить, прижиться к этому залу. Один день — это же не так много! И большинство филармоний идёт навстречу.

Конечно, концерты в Москве дают больше возможностей для совместной работы. Последний пример — работа с Юрием Ивановичем Симоновым, очень интересная. В программе были два концерта Шопена. Мы начали заниматься за неделю без оркестра. Я пришла к маэстро, сыграла. Не забудем, конечно, о специфике шопеновского аккомпанемента: на дирижёре больше ответственности, чем на солисте. И спасибо Юрию Ивановичу, что он устроил эту встречу накануне. Оркестровых репетиций потом было три, мы всё внимательно прошли. И на концерте царило полное взаимопонимание.

Иной раз бывает и по-другому: дирижёр руководствуется ненавидимым мною выражением «дирижёр должен обслужить солиста». Для меня нет ничего страшнее, если дирижёр настроен именно так, это такое ремесленничество! Тогда приходится брать инициативу в свои руки. Конечно, приятно, когда идёт живое обсуждение на репетиции. Один из любимых моих дирижёров, сейчас, к счастью, получивший широкое признание, — Александр Сладковский. С ним у нас замечательный контакт, мы схожи по темпераменту, репетиции с ним — это работа единомышленников.

Пожалуй, таких ситуаций, когда дирижёр чересчур императивно диктует мне свою волю, уже не случается. Ростропович ушёл от нас, а с ним было именно так, он диктовал. Пусть «в мягких перчатках», но навязывал то, что хотел. И это было очень здорово, полезно, я была совсем молодая. Конечно, испытывала восторг от общения с ним. Представьте его рассказ о том, как он «видит» концерт Шостаковича, которого он знал! Или такой пример: мы на Тайване сыграли с ним Рапсодию на тему Паганини, а на следующий день перед отлётом он вдруг предложил: давай встретимся, поговорим о том, что было вчера. Это же счастье! Вспоминаю, как он добивался от меня не совершенного исполнения моей партии, а чтобы я по клавиру сыграла оркестровое вступление. Потрясающе интересно! Всё чаще я возвращаюсь к этому мысленно и чем дальше, тем больше понимаю, что он имел в виду.

— Вы — общественный деятель. Как Вам кажется, можно ли в сфере культуры поменять что-то одно, системное, чтобы всё наладилось? Или это иллюзия?

— Иллюзия. Когда я соприкоснулась с вопросами законодательства и законотворчества в культуре, то поняла: поменять что-либо необыкновенно сложно. Особенно сложно, если затеяно некое «бумажное движение» в негативную сторону: повернуть обратно — из разряда чудес. Яркий пример — концепция, связанная с ДМШ и ДШИ. Я так прониклась этой темой, что даже возглавила Ассоциацию детских школ искусств. Это не очень большая загруженность, но надо им помочь идеологически. Весь последний год шли атаки на систему, я имею в виду идею начинать профессиональное музыкальное образование с 12 лет. Мне пришлось лично посетить множество кабинетов, инициировать обсуждение этой темы на Совете по культуре (кстати, на том заседании с очень продуманной и эмоциональной речью выступил ректор Московской консерватории, Александр Сергеевич Соколов). Очень трудно переломить процесс, который инициировали те, кто явно не учился ни в музыкальной школе, ни в школе искусств…

Или, например, новый закон о пятилетних контрактах для творческих работников. Очень спорная инициатива, особенно для артистов оркестров. Буду участвовать в обсуждении этого закона на заседании Комитета по культуре в Госдуме. Я очень волнуюсь за музыкантов. Волнуюсь за артистов старшего поколения, которым тяжело играть открытые конкурсы вместе со вчерашними студентами. Человеку, который всю жизнь посвятил оркестровому музицированию, трудно конкурировать с молодым солистом. Но не факт, что для оркестра он менее ценен, нежели выпускник консерватории. Вот в такие разные вопросы приходится «ввязываться».

Может быть, это прозвучит напыщенно, но у меня — простая жизненная позиция: во-первых, активная; во-вторых, я предпочитаю попробовать, чем отказаться, а потом сожалеть об упущенных возможностях. И ещё: кто, если не я? Всегда лучше сделать что-то хорошо самому, чем потом сетовать, что другой сделал плохо. Я считаю, что музыканты, которые чувствуют в себе заинтересованность и силы, просто обязаны участвовать в общественной жизни. Я не хожу на площади, мне это неинтересно. Мне важно воздействовать там, где я могу принести реальную пользу.

Беседовала Марина Броканова

Все статьи и рецензии


Статьи и рецензии

Продюсер Табриз Шахиди: концерты, гастроли, презентации, новые имена

Все права защищены и охраняются законом.
© 2006—2017 Е. Мечетина, Империя Музыки.

Дизайн и программное обеспечение — ЭЛКОС


Статистика
  • Rambler's Top100